یکی می خواد باهات حرف بزنه
İmage

سایت منتقد: یکی از آسیب‌های چند ساله اخیر سینمای ایران بیماری مسری دامنه‌داری است که گریبان سینمای ایران را گرفته و این آسیب در شکل و شمایل فرمی سینمای ایران تاثیر گذاشته و سبب پایین آمدن سطح فرمی سینمای ایران شده است. این اپیدمی دهشتناک نزدیک‌تر شدن فرم و قالب آثار سینمایی به تولیدات تلویزیونی موسوم به تله‌فیلم است. این بیماری فرمی فراگیر سخت گریبان سینمای ایران را گرفته و آن‌را رها نمی‌کند. به عبارت دیگر ساختار فرمی آثار آنقدر به قالب‌های فیلم‌های تلویزیونی نزدیک شده که مخاطب نمی‌تواند تفکیکی میان تولیدات سینمایی و تلویزیونی قائل شود. این بیماری به شکل جدی‌تر تقریبا در سال 88 قالب مسری‌تری به خود گرفت و فیلمسازانی که در حوزه تلویزیون دستی در ساخت سریال و تله‌فیلم داشتند سالی یکی، دو مرتبه به حوزه سینما سر می‌زدند و فیلم‌های سینمایی می‌ساختند به این سندروم خاص بیشتر دامن زدند. عمده آثار این طیف خاص رفته رفته در محتوا و فرم رنگ و بوی تلویزیونی گرفت و از مدیوم سینمایی کاملا دور می‌شد. برای بازگشایی این آسیب به یک نمونه مصداقی باید اشاره کرد، اگر کارنامه مسعود کیمیایی را از زوایه فرمالیستی بررسی کنیم بدین نکته پی خواهیم برد که سینمای کیمیایی از قالب سینما هیچگاه خارج نمی‌شود، شاید محتوای عمده آثارش بویژه پس از فیلم «سرب» عمق آثار قبلی این فیلمساز را نداشته و ندارد اما به‌رغم محتوای ضعیف و آثار نازلش هیچگاه از مدیوم سینما دور نشده است. برخی فیلمسازان ما به دلیل ساخت آثار تلویزیونی همان‌طور که اشاره شد زمانی که در حوزه سینما اقدام به ساخت فیلم می‌کنند از کلیشه‌های فرمی تلویزیونی استفاده می‌کنند و همین آسیب گریبان سازنده اثر را چنان می‌چسبد که محتوای فیلمش تحت‌تاثیر همین تفکر مدیایی، ساختاری و اسلوبی تلویزیونی پیدا می‌کند اما قبل از پرداختن به مبحث اصلی از بیان چند نکته نیز نباید گذشت که فیلمسازان موج نو فرانسه در دهه 60 و 70 با لحاظ کردن نوع خاصی از قالب‌های فرمی خاص فیلم‌های تلویزیونی مثل استفاده از لنزهای تله‌فتو، فریز فریم، فوکوس ناگهانی یا حتی اسلوموشن را به سینما آوردند و آنقدر این ‌ترکیب استفاده از قالب‌های فرمی تلویزیونی را چیره‌دستانه در مدیوم سینما تزریق کردند که بعدها فیلمسازان مکتب نیویورکی به تأسی از این جریان شیوه‌های یادشده را در اثر خود لحاظ می‌کردند. در ایران اصغر فرهادی تقریبا چهره شاخصی به شمار می‌آید که نوع بدیعی از قالب فرمی خاص بویژه بهره‌بری از لنزهای تله‌فتو را از تلویزیون به سینما آورد اما ساختار فرمی آثارش، تکنیک‌های تلویزیونی و شیوه استفاده از متد‌های اینچنینی را همپوشانی می‌کند و ساختار فرمی آثارش از مدیوم سینما هیچگاه دور نمی‌شود. آوردن این مصداق تنها دلیلش این است که فرهادی کارش را با ساخت آثار تلویزیونی آغاز کرد اما در همان آثار اولیه سینمایی خود تلاش کرد از قالب‌ها و شیوه‌های فرمی تلویزیون مصون بماند. منوچهر ‌هادی، یکی از موفق‌ترین تله‌فیلمسازان تلویزیونی است که فعالیت‌های عمده‌ خود را تا چندی پیش در حوزه تلویزیون متمرکز کرده بود و انصافا تله‌های خوبی برای تلویزیون ساخته است و سریال «خداحافظ بچه» متاخرترین اثر تلویزیونی وی به حساب می‌آید. اما‌ هادی که فیلم سینمایی «قرنطینه» را در کارنامه کاری‌اش دارد اساسا نگرش فرمی‌اش کاملا تلویزیونی است؛ حتی اگر همه ادوات و امکاناتش سینمایی باشد باز هم خروجی اثرش تله‌فیلمی معمولی و ساده خواهد. «یکی می‌خواد باهات حرف بزنه» آخرین ساخته این فیلمساز، از این آسیب فرمی مصون نمانده است. اگر زاویه بررسی فیلم فرمالیستی باشد درخواهیم یافت

2 ساخته ظاهرا سینمایی این فیلمساز به دلیل داشتن قالب تلويزيوني فاقد برجستگی فرمی است. مخاطب در این فرم مبتذلی که در اثر جاری است نمی‌تواند دریافت‌های محتوایی عمیقی داشته باشد و پیام‌های فیلم در حد شعار باقی می‌ماند و بس. فرم در آخرین ساخته منوچهر ‌هادی آنچنان تلویزیونی است که مخاطب به هیچ‌وجه نمی‌تواند با شخصیت‌ها ارتباط برقرار کند و مشکلات عدم ارتباط گرفتن مخاطب با کلیت فیلم «یکی می‌خواد باهات حرفه بزنه» در این است که مثل آثار تلویزیونی با تمرکز با چند شخصیت داستانش را پیش می‌برد و ساختار تلویزیونی و دست‌چندم اثر بیشتر به آسیب‌های نه‌چندان جذاب محتوایی دامن می‌زند. شاید اگر این فیلم را مخاطب در تلویزیون مشاهده می‌کرد آنچنان این دیدگاه نه‌چندان تنگ‌نظرانه آزارش نمی‌داد اما وقتی چنین فرم بی‌رحمانه و کاملا تلویزیونی را در پیشگاه مخاطب قرار می‌دهید قطعا محتوای شعاری اثر در حد تله‌فیلم‌های تلویزیونی خواهد بود و با این شلختگی فرمی و بشدت تلویزیونی، محتوا و فیلمنامه هم تحت‌تاثیر قرار خواهد گرفت. با این وجود اگر تاکتیک فرمی فیلم را در نظر نگیریم و ژرف‌نگرانه محتوای آن را کنکاش کرده و مورد بررسی قرار دهیم باز هم به این نتیجه می‌رسیم که با یک فیلم بشدت تلویزیونی با قالب‌های محتوایی رادیکال و با گرایشات تلویزیونی مواجه هستیم. بخش نخست داستان به چالش‌ها و تنش‌های رابطه مادری به نام «لیلا» و دختری به نام «یاسمن» می‌پردازد. طبق داده‌های محتوایی ابتدایی فیلم بدین نکته پی خواهیم برد که لیلا (آنا نعمتی) سال‌هاست از پدر یاسمن– مصطفی– جدا شده و این دو با یکدیگر زندگی نمی‌کنند. یاسمن به سنی رسیده که مطالبه جدی‌اش دیدار با پدر خویش است. مادر چنان از مصطفی (شوهر سابق) در گذشته زخم خورده که حاضر نیست پدر را با دختر مواجه کند. از طرفی یاسمن برای پرکردن نیاز عاطفی پدرانه خود که مهم‌ترین خلأ عاطفی وی به شمار می‌رود دائم به دیدار یکی از خواستگاران مادرش که از قضا دندانپزشک است می‌رود تا با میانجیگری بتواند مادر را متقاعد کند تا به علیرضا پاسخ مثبت دهد. طبیعی است با توجه به چند خط خلاصه داستان شخصیت یاسمن باید پرداخت عمیقی داشته باشد و رابطه مادر و فرزند با ملاحظات خاص دراماتیک در فیلم پرداخت شود اما با نگاه کاملا مینی‌مالیستی نابجا و با شیوه روایتگری از نوع بافت تلویزیونی چنانکه اشاره شد، فیلمساز از مساله و دغدغه اصلی یاسمن با عدم تمرکز روی این شخصیت می‌گذرد و این است که این خواسته یاسمن نمی‌تواند موتور محرکه فیلمنامه در بخش نخست فیلم باشد. شخصیت مادر هم عمدتا در لحظات سکوت می‌خواهد یادآور زخم‌هایی از گذشته باشد. اتفاقا یکی از آسیب‌های عمده فیلم پرداخت شخصیت محوری مادر با بازی آنا نعمتی است که اکت فوق‌العاده تختی دارد که به عدم‌باورپذیری این شخصیت دامن می‌زند. از طرفی ابهامات دراماتیک و عدم‌شخصیت‌پردازی به این گنگ بودن دامن می‌زند. ابهامات دراماتیک حول این شخصیت آنقدر فراوان است که از همان ابتدا این احساس برای مخاطب به وجود می‌آید که با یک شخصیت کاملا بیرونی، افسرده و روان‌پریش مواجه است و حتی بخش‌هایی از حضور وی در مدرسه نمی‌تواند این شخصیت را چند بعدی کند، به محض اینکه در همان چند پلان حضور اين پرسوناژ در مدرسه، مخاطب می‌خواهد به درکی از جهان‌بینی این شخصیت برسد سریعا با یک کات بی‌موقع با جهان منزوی این شخصیت با یک نخ سیگار مواجه می‌شود. یعنی لیلا قبل از به کما رفتن یاسمن و بعد از آن حادثه ظاهرا هیچ تفاوتی و نیروی انگیزشی در پرسوناژش دیده نمی‌شود و بازی بد آنا نعمتی به این شخصیت بیشتر لطمه می‌زند. از طرفی دلایل انکار ازدواج با علیرضا که پس از به کما رفتن یاسمن با او رابطه‌ای صمیمانه پیدا می‌کند هم بر مخاطب پوشیده می‌ماند. یعنی با توجه به اینکه پرسوناژ نخست این فیلم زن است اما احساسات عاطفی این زن از مخاطب پوشیده می‌ماند حتی نسبت به دیگر شخصیت‌ها بویژه اطرافیانش بازنمود ندارد، ضمن اینکه خرده‌روایت فصل نخست یعنی علاقه یاسمن به دندانپزشک صورت چندان شفافی ندارد و باز هم از ابهامات گل‌درشت فصل اول روایت، پیش از به کما رفتن یاسمن این است که دخترک برای ازدواج مادرش با علیرضا دائما ملاقات مي‌کند در صورتي كه بايد برای انجام این وصلت، عاجزانه تمنایش را از مادر بخواهد.

واقعا اگر فیلم قابلیت سینمایی داشت، کارگردان باید از نشان دادن شخصیت مادر پرهیز می‌کرد و پرسوناژ یاسمن را با ریزه‌کاری‌های عمیق شخصیت‌پردازی به تصویر می‌کشید اما فیلم به دلیل ویژگی‌های بارز یک اثر تلویزیونی متوسط دست‌چندم کارگردان از بروز هرگونه پرداخت دراماتیک شخصیت‌ها پرهیز کرده و برای جلو بردن داستان به گفت‌وگوی 2 نفره پرسوناژها اکتفا می‌کند. یکی از ضعف‌های عمده این فیلم این است که از سر عدم درک فرم و محتوا، روایت خلاصه می‌شود به دیالوگ‌های پینگ‌پنگی و صحنه‌های دو نفره، که بدنه درام را ظاهرا به پیش می‌برد و این شیوه فیلمسازی که صرفا مبتنی بر دیالوگ‌های دو به دوی بازیگران است خاص فیلم‌های تلویزیونی است. مثلا در بخش‌های نخست که یاسمن مادرش را بابت گذشته‌ای مجعول ملامت می‌کند یا شماتت‌های مادرشوهر در فصل دوم داستان زمانی که لیلا برای یافتن مصطفی سراغ خانه پدری وی می‌رود، مواجهه لیلا با همسر دوم و سوم (هنگامه) مصطفی، اساس روایت را تشکیل می‌دهد و گویی تمام جانمایه فیلمنامه بر اساس دیالوگ‌های 2 نفره و فرم را توشات‌ها و اورشولدرهای تکراری دربر می‌گیرد. استواری فیلمنامه بر اساس دیالوگ‌های 2 نفره اصولا به تله‌فیلم بودن آن بیشتر دامن می‌زند. بر همین پایه مبتنی است که لیلا، پرسوناژ اصلی با چند شخصیت در نماهای نزدیک مواجه شود و فقط چند دیالوگ نه‌چندان جذاب میان آنها رد و بدل شود.


عدم‌آشنایی حقوقی با قوانین طلاق


اما این فیلم یک اشکال حقوقی خیلی بزرگ دارد؛ طبق داده‌های داستانی در فصل دوم مصطفی هنگامي كه از همسر اولش جدا شده، لیلا، یاسمن را باردار است، گویا کارگردان اثر متوجه نیست که در

25 سال اخیر هیچ دادگاهی حکم طلاق را صادر نمی‌کند مگر اینکه گواهی پزشکی عدم‌بارداری از سوی زن به دادگاه ارائه شود. جالب اینجاست این زن و شوهر دعوای حقوقی طولانی مهریه را داشته‌اند که پرسوناژ مصطفی به خاطر آن به زندان افتاده است. در بهترین حالت دریافت مهریه بدون افتادن مرد به زندان دست‌کم 8 ‌ماه طول می‌کشد و در این مدت حتما بارداری لیلا برای دادگاه محرز می‌شود و حکم ‌طلاق صادر نمی‌شود اما در این فیلم به شکل ناشیانه‌ای این ایراد حقوقی وجود دارد.